對布袋戲的熱愛不曾消散
走進李鴻禧的住家，環顧四周，豐富的藏書、政治相關的旗幟與文宣，一整面過去走遍世界所蒐集的紀念品，還有無法被忽略的一隅——擺放著西田社贈送的兩尊布袋戲偶。或許這也呼應了李鴻禧這一路走來，儘管忙碌，總有個角落持續為布袋戲守候。
布袋戲是童年唯一的安慰
一九三七年出生的李鴻禧，回想起兒時的時代背景，不外乎是動亂、瘟疫、外來統治，「當時福建、廣東來臺灣的人，他們有一句話是，家裡如果一天能吃兩頓飯，就不會冒著黑水溝的危險來臺灣。」李鴻禧說，那個年代的生活困苦，更遑論任何休閒娛樂。
「偏偏我從小就非常過動，內心也非常過動，就是個好奇寶寶。」李鴻禧說小時候時常往外跑，去看「王祿仔仙賣藥」也好，或是常常流連在廟宇裡頭，看看神明、看看廟宇的雕刻，試圖為自己找樂子。
那時候唯一的娛樂，就是廟會。當時只有少數有錢的廟才能請得起歌仔戲，大多數都是請布袋戲劇團演出。布袋戲來了，廟會的小攤子也來了，於是這邊買一串李仔攕，那邊買個碰糖或是麥芽糖，邊看布袋戲邊享用，是那個年代大多數孩子共同經歷的快樂回憶。
但對李鴻禧來說，布袋戲不僅僅是一段愉快的記憶，更是童年時期的心靈支柱。李鴻禧的父親在他七歲時離世，於是母親一肩扛下扶養所有子女的責任，「當時什麼工都做過，小時候真的是吃了很多苦，所以布袋戲是唯一能帶給我安慰的地方。」在家裡特別辛苦的那段時期，沒錢到戲院看戲，廟口最常出現的布袋戲變成了李鴻禧的最愛，看著看著，也許就能夠短暫地忘卻現實的辛苦。
出身嘉義的李鴻禧，說起小時候看過的布袋戲，彷彿一切都還只是昨日那般地歷歷在目，從「日盛軒」、「長義軒」、「精忠軒」，到來自虎尾黃海岱的「五洲園」，以及西螺鍾任祥、鍾任壁的「新興閣」，都是常看的布袋戲劇團，很難想像那已經是七十多年前的事了，記憶卻未曾消散。
提起印象最深刻的劇團，李鴻禧答道是「日盛軒」，「剛好在離我們家不遠的地方，他們布袋戲演得很好，我小時候常跑到那邊去看他們怎麼演、怎麼教。」約莫在七、八歲時，李鴻禧看了「日盛軒」演出《宋江殺閻婆惜》的戲碼，演起宋江龍行虎步、扮演閻婆惜則是擺腰扭臀，相當生動。
「有個很細膩的動作讓我印象很深，讓我覺得這個真的是臺灣文化的傳統。」當李鴻禧描述閻婆惜是如何左手先拿著鏡子，右手拿起梳子慢慢地梳理頭髮，又是如何拿著繡花盤，一針一線地繡著，連最後放到嘴邊把線咬斷的細節也沒錯過。言語間李鴻禧的雙手也自然地開始擺弄，看著他的手勢，彷彿也就像看著他當年看見的戲偶身段，感受著他當年所體會過的震撼。
長大成人後，李鴻禧與布袋戲的連結也不曾斷裂，自己也開始會操作頭、手與翻身等動作。「長大了以後，如果說到我喜歡的布袋戲藝師，就是『小西園』的許王。」後來與許王相識，李鴻禧才知道一個讓戲偶將印章從衣服拿出來的動作，就得練個八到十年，而這樣的技藝卻逐漸趕不上社會現代化的節奏，當舞臺從廟埕轉變為電視、電影，布袋戲偶也隨之變大，燈光與動畫效果俱增，「有時候想去看布袋戲的技巧，但是依循傳統技法的布袋戲越來越少，布袋戲變得越來越現代化。」李鴻禧於是更加珍惜現今仍然以傳統布袋戲為業的老藝師。
布袋戲藝師不是街頭藝人，而是文化人
訪談之間，李鴻禧拿出一本藏書，是日本的偶戲專家宮本吉雄在一九八四年出版的《神々と人形と男たちの宴―台湾から人形劇の源流を求めて》（《眾神、戲偶與藝師的盛會──從臺灣探源布袋戲》）。「我覺得很慚愧，臺灣人對布袋戲的理解，都沒有像日本的宮本吉雄寫的這本書那麼細膩。」書中仔細爬梳臺灣布袋戲如何從中國演變過來，而後臺灣布袋戲在北派、中派、南派又各自是如何，「據宮本的說法，他到中國去看，中國的布袋戲都沒有臺灣這麼細緻。」李鴻禧補充。
日本人是這樣子看臺灣布袋戲的，那麼和這個文化在同一塊土地上成長的臺灣人，又是怎麼看布袋戲？
「那時候許王有一陣子心裡非常鬱悶，政府把他們當作路邊藝人看待，但是在我心目中，這些都是臺灣的文化人。」 傳統布袋戲相對沒落的一九八〇年代，在得知許王失意後，西田社創辦人之一的陳金次便邀請李鴻禧與楊維哲，一起去慰問、鼓勵許王。「我們三個去拜訪他、要請他吃飯時，他嚇了一跳。」李鴻禧回憶起當年，一到飯店，許王看見社會上有頭有臉的教授為了鼓勵他齊聚一堂，感動之餘也讓他信心倍增。陳金次當時便提議，由大學裡的教授成立西田社布袋戲基金會，「因為『小西園』是北部重要的布袋戲團，而臺灣劇團所供奉的守護神為西秦王爺與田都元帥。」李鴻禧提及當年命名的由來，希望藉由這個基金會，傳達他們對畢生奉獻於布袋戲的藝師們的最大敬意。
西田社成立之後，即邀請許王到臺大舉辦第一次的演出，李鴻禧與太太也邀請了許多教授一起觀賞。在那天結束之後，李鴻禧才知道那一次對許王來說，具有多麽重大的意義，「我們演這齣戲有多少人去看，我們是文化人，不是路邊的街頭藝人。」李鴻禧轉述著當天演出後，許王回去告訴學徒們的話。
傳統文化與藝師值得被珍視，也應該被珍視。於是從一九八○年代開始到一九九七年卸下董事長的身分，李鴻禧便時常為布袋戲四處奔走。當時身為創辦人的三人，為了西田社也放下讀書人的身段四處募款，邀請企業界的朋友參與擔任董事，也是在那時獲得國泰企業蔡辰男的捐助，讓西田社基金會得以順利成立。在那之後更為西田社刻了一座戲臺，「大概是五尺寬、 高六尺四、前後不到六十公分的深度，我認為這個戲臺是臺灣布袋戲空前絕後的作品。」李鴻禧詳實地描述戲臺的尺寸，彷彿還是昨天的事，然而如今有能力雕刻戲臺的人才卻早已所剩無幾。
李鴻禧回想起當年的種種，時常謙虛說自己的付出不算什麼，「陳金次和楊維哲才真正比較內行、比較用心，我算是比較外行的。」除了募款，之後對於內部的營運較無太多參與。儘管如此，那時李鴻禧有許多演講邀約，他總是有機會就鼓勵主辦單位能夠邀請布袋戲劇團去演出；自己到國外參與會議，國際交流的場合他也總是帶上布袋戲偶、耍上兩招，是自己喜歡，也是希望讓更多人看見布袋戲這項文化。
「我們要恢復臺灣的文化，要把路邊藝人當作文化人。」秉持這樣的心情，儘管因李鴻禧本身對臺語文的推動、對政府的反對態度，在布袋戲提倡上多少也曾受過相關壓力，像是用臺語寫序文，就可能被警總關切等等，他仍然不遺餘力，在「五洲園」掌中劇團創始人黃海岱九十歲時，邀請他到西田社教學，或是由他親自為李天祿的《戲夢人生》寫下序文，盡可能地為當代記錄下布袋戲與這些文化人的一切。
沒有文化的國家，不叫國家
三十幾年過去，如今西田社的文物分別交由臺灣博物館與陽明交大負責典藏與推廣，「讓它們萎縮滅亡是很可惜的事，好在現在陳榮祥董事長他們懂得用數位化保存起來。」李鴻禧也樂見藉由科技，讓這些文物乃至整個文化有更多存續的可能。
二〇二〇年陽明交大舉辦西田社布袋戲社藏文物捐贈記者會時，李鴻禧也到場參與，「看的時候我是感觸良多，沒想到真的用遙控讓布袋戲動起來。」他也開始思考，透過科技的介入，是否能夠讓文化技藝再更上一層樓；比起由科技淘汰傳統藝術，倒不如說是科技讓傳統藝術的內涵與展現能夠更加多元。
然而，即使科技與數位化讓傳統藝術有了新的生機，但布袋戲如何能在社會中復興，李鴻禧的想法並不樂觀，「我個人曉得現在社會的速度，布袋戲會萎縮凋謝恐怕是不得不的事。」不同於李鴻禧的童年，如今社會的變化太快，人們能夠取得娛樂的管道也不勝枚舉，傳統布袋戲的式微，似乎也是必然之事。
儘管如此，李鴻禧仍然期許，只要傳統文化能夠以某種方式保存下來，就能讓未來的人有機會知道臺灣在過去的時代裡，還有那麼一種文化存在，並且曾經深深影響著這塊土地上的人們。正如同他說，「一個沒有文化的國家，不叫國家。」或許，只有當我們真的知道過去的我們是從哪裡來，才能更加確定未來的我們該往哪個方向持續前進。