融入新意，永不過時的傳統文化
京劇是中國傳統戲曲的劇種之一，在當代臺灣歷經過多重轉型。一九六〇年代至一九七〇年代，是臺灣京劇發展風起雲湧的時代，家家戶戶的電視臺，時常可以看見京劇的播送。小小年紀的楊杏枝是其中一位守在電視機前的觀眾，深深著迷其中。解嚴過後，伴隨著本土意識的覺醒，京劇逐漸乘載了展演之外的意識形態。
找到觸動自己心弦的事物
一如許多說臺語的臺灣家庭，楊杏枝在充滿臺語的環境中成長。語言的使用總是自然而然，對於喜愛的事物，也總是難以言說與解釋。「那時我一看到電視京劇就迷上，便明白這是我真正喜歡的事物，『找到觸動自己心弦的事物』是我們恆常追求的，這對我來說並不是很難理解，純粹是一種熱情、被深深吸引的感覺。」
楊杏枝在就讀東吳大學中文系時，參與了國劇社與崑曲社，編有許秀年主持的公共電視節目《包羅萬象歌仔調》的名編劇劉南芳，就是楊杏枝的學姊。當時，劉南芳在國家劇院製作一系列實驗劇場，楊杏枝作為她的助理，參加的第一個節目是一場歌仔戲的講座。而楊杏枝提及那個時代的文化界，對歌仔戲並沒有深刻的探討。布袋戲、歌仔戲在當年被認為是鄉土味、難登大雅之堂的藝術，往往不被視為正式的表演。對於表演藝術，世俗似乎有著一套無形的價值判斷。
楊杏枝誠實直面內心的感受，大過於在意他人的評價。在擔任劉南芳的助理期間，到保安宮看了一齣歌仔戲《難忘的人》。平時看慣京劇、崑曲的內容，也擔任演員出演多次，楊杏枝的內心深深受到這齣「家姓戲」震撼——只見男主角穿著西部牛仔的服飾，衣服上掛滿流蘇，手上拿著兩把槍。除了裝扮讓楊杏枝無法理解，在演出過程中，不斷有不相干的人物在臺上穿梭——這一次特殊的觀看體驗，開啟了楊杏枝往後對於傳統技藝的想像與學習。
爾後，楊杏枝來到「延平社教館」（臺北市立社會教育館延平活動中心），師事蕭守梨，展開了歌仔戲的學藝之路。從中認識北管並產生興趣的楊杏枝，輾轉來到西田社基金會學習北管。楊杏枝向彼時創立「臺大北管社」的蔡振家毛遂自薦，一面學習、一面獲得演出的機會；也是在學習北管的機緣下，楊杏枝終於與西田社連結起來。
於此，楊杏枝跨足京劇、崑曲、歌仔戲、布袋戲等領域，對於傳統戲曲長出自己的一套理解與脈絡，開始在歌仔戲領域潛心於編劇工作。而西田社基金會在陷入財務困頓、人力短缺時，尋求了楊杏枝的協助，促使他辭去原先做了八年的環保顧問工作，接手西田社的營運事項，此後一待就是超過十年。
西田社傳統劇場：有志傳承者的表演舞臺
回憶起剛接下西田社行政業務的時光，楊杏枝苦笑著說：「交接過程就是謝德錫總幹事和我講解了一小時左右，最後鑰匙交給我，就結束了！辦公室一個人都沒有，沒有人告訴我細節，當時只留了臺答錄機。」當時的辦公室位於董事邱再興所成立的「鳳甲美術館」，由邱再興慷慨解囊地提供西田社基金會辦公空間。
二〇〇六年起，臺北市政府文化局推出「藝響空間計畫」，提供臺北市閒置的公有空間，讓藝文團體或藝文工作者駐點。在總幹事楊杏枝的努力之下，二〇〇九年，西田社基金會終於落腳在中山北路，終於有了自己的家。
「假如要討論我接手的十一年間有什麼成就的話，我認為沒有很多，頂多是一年一年把基金會營運下去。只要基金會還存在，自然就會有人來洽談合作，所以我們規劃了許多不同的活動。」西田社在楊杏枝的打理之下，曾邀請國立歷史博物館館長洪世佑來演講，也曾提供黨外運動、政治活動的支持。即便與布袋戲沒有直接相關，但基金會附帶許多加值功能，在能力範圍內，楊杏枝總是盡力而為。
「當市場量能小的時候，你只能找到一個火車頭，這個火車頭也自然地包辦所有活動。」楊杏說，西田社基金會在當時便扮演火車頭的角色，作為小眾藝文市場的一個連結點，西田社搭建起劇團與一般民眾之間的橋樑。大眾不了解劇團的內部運作與營運規則，兩者之間缺乏順暢的溝通渠道，即便同樣身處在臺灣社會的時空背景，卻像是兩個世界。
在楊杏枝擔任總幹事時，也曾試圖為「不知道要去哪裡看戲的人」搭建一個橋樑，他勤跑廟口做田野調查、蒐集各式演出資訊，為每週的戲曲新聞製作電子報，將廟口演出的資訊推送給更多民眾。
一九九〇年，「西田社掌中戲實驗劇團」(今西田社傳統劇場) 由「西田社布袋戲基金會」輔導成立。早期基金會做了許多推廣工作，但當劇場想進入文化場域時，一些劇團曾認為西田社傳統劇場的專業性不足，甚至擔心造成排擠效應。事實上，一般職業劇團的主業是演戲，其目標觀眾是熟知戲曲脈絡、了解戲劇語言、並能參與其中的客群；然而西田社傳統劇場不以演戲為主業，而是作為文化推廣的教育劇場，經營重點落在「如何讓大家了解戲曲」。
「我們希望文化環境能因為我們的推廣更加健全，而不是仗著有基金會作為後盾，便自己成立一個業餘團體瓜分市場利益。」
源此，為了讓有志於傳統布袋戲傳承的年輕知識份子能待在更完善的產業環境，西田社維持小型的演出活動，比起一直跑廟口，學子們的生活也許會更加安定。「西田社傳統劇場對我來說，是讓非戲班出生、不是靠此維生、卻有志傳承戲曲文化的知識份子有機會演出。」
在楊杏枝的任內，他努力鋪出舞臺，堅持每年都舉辦演出，讓年輕學子能夠持續表演，透過不間斷地演出加以鍛鍊，才得以進步、往傳承技藝更進一步。即便演出沒有什麼利潤，但楊杏枝以「讓它不虧錢」為目標努力。除了董事捐款，楊杏枝也必須去找到政府標案、執行計畫推廣，讓基金會得以存續。
以傳統文化為媒介，傳遞當代議題與思想
曾有一段時間，基金會靠著戲偶的照片授權來營運，那時數位博物館剛起步，謝德錫曾提醒楊杏枝，不能將戲偶的影像隨意外流，畢竟有些人是商業取向，難以揣測其對待傳統文化的態度，因此這些影像、文物備受保護。然而楊杏枝的經營方針轉向，秉持著資源共享的精神，希望讓更多人看到傳統文化的美好，將影像資源開放。如此轉向所秉持的態度，也與今日所看見的西田社數位典藏計畫之精神不謀而合。
除了著力於行政、經營面，楊杏枝也發揮編劇專業，為西田社撰寫親子布袋戲劇本《鬼姑娘的傳說》。《鬼姑娘的傳說》改編自國家文藝獎得主鄭清文的小說作品，十分仰慕鄭清文的楊杏枝，將鄭清文說過的這句話放在心上：「文學家在最後一本書的時候要寫童話，留給後面的孩子看。」
楊杏枝認為，兒童劇不僅是小孩，大人也會看。「我們不能小看孩子，擅自以為他們只能看幼稚的東西，它是可以更開放、更有創意、令人意想不到的。」在演出《鬼姑娘的傳說》時，小朋友是坐在地上的，演出時可以上來抓娃娃，而娃娃機作為戲臺，可以做不同角度的旋轉。
演師除了過去常合作的戲偶子劇團創辦人邱豐榮、與藝師黃明隆之外，還有兩位是小劇場的演員。想不到在演出之後，鄭清文榮獲第九屆國家文藝獎；將戲臺設計為裝置藝術的施工忠昊也巧合地得到第三屆臺新藝術獎「最佳視覺藝術」，這座戲臺也曾到臺北美術館參展，成為他的作品之一；負責製作戲偶與視覺平面藝術的李俊陽則透過國藝會補助，到國外駐村深造。「我希望透過與一群對傳統戲曲或布袋戲完全陌生的藝術家合作，進而為傳統戲曲帶來新的元素。」
對楊杏枝來說，傳統戲曲不是一項老套的藝術，它可以透過跨領域來呈現。以融合了現代文化的古裝劇為例，就算是老題材，只要有值得講述的議題、內涵在其中，就值得嘗試。「同時我們也要捫心自問：這齣戲能帶給觀眾什麼？能不能帶給大家靈性的增長？能不能帶給大家感動？這個時代太缺乏感動了，如果一齣戲連自己都感動不了的話，那我絕對不會把它拿來演出。」
楊杏枝透過傳統文化為媒介，發揮戲曲的包容性，傳遞當代所值得探討的議題，比如他曾為歌仔戲撰寫許多LGBTQ的相關題目，也曾在臺北的同志大遊行演出。楊杏枝的編劇人生，與西田社的發展脈絡，竟也有些巧妙地相似——舊瓶新酒，在豐厚的素材積累、在時間的醞釀下，終能釀出難以複製的當代風味。